2025年，毕赣带着《狂野时代》在戛纳载誉而归，国内预售破亿的成绩，让他成为罕见的“奖项与资本双青睐”的艺术导演。但这部被赞“将私人美学推向极致”的作品，也引发了最激烈的争议——当“诗电影”的镜头越飞越高，现实的地面却越来越模糊；当“梦境”成为逃避的温床，电影的生命力又在何处？  

一、无根的西西弗斯：游荡者的“伪公路”

毕赣的电影里，总有一群“在路上”的人：《路边野餐》的陈升、《地球最后的夜晚》的罗紘武、《狂野时代》的“迷魂者”……他们坐火车、乘木船、开汽车，在故乡与他乡之间游荡，却始终找不到“家”的坐标。  

这种“无根性”，让毕赣的电影成为“公路电影的变种”——起点与终点模糊，游荡者不为回归，也不为守望，只是机械地与新的人相遇，又把对方当故人。他们的记忆支离破碎：漏水的老房子、明灭的电灯、父母隔着广告牌分道扬镳的背影……这些私人化的碎片，被拼贴成“诗电影”的美学符号，却始终与“土地”“族群”“生存”无关。  

对比塔可夫斯基镜头里“向故土投去关怀”的帕拉杰诺夫，毕赣的主人公更像“被抽空的容器”。他们在故乡没有归属感，在他乡没有羁绊，最终沦为“无根的西西弗斯”——背负着破碎的记忆，一遍遍重复着“相遇-遗忘”的循环，既没有对时间的感知，也没有自我成长的可能。  

二、私人废墟乐园：电影史的“盗梦空间”

如果说《路边野餐》是毕赣对故乡的“诗意想象”，那么从《地球最后的夜晚》开始，他的电影逐渐演变成一座“私人废墟乐园”——这里堆满了电影史的残片：《伊万的童年》的苹果、《乡愁》的水池、《潜行者》的水杯……这些被挪用的经典意象，与贵州的潮湿绿意、方言诗歌混杂，构成了一个封闭的“致幻空间”。  

《狂野时代》看似走出了“血地”，实则更深地钻进了“精神洞穴”。百年电影史的璀璨群星，成了他“博物癖”的展品：特雷门琴、狗牙、信的灰烬、千禧年日出……这些符号被贴上“隐喻”标签，却抽干了情感的鲜活。就像被装在玻璃杯里的“眼泪”，只剩标本的苍白，失去了泪水的温度。  

更致命的是，毕赣逐渐失去了“观察生活”的能力。他的“身体”永远悬浮在梦境与现实之间：《地球最后的夜晚》中，罗紘武吞苹果核的痛，被梦境对母亲的报复消解；《狂野时代》里，“迷魂者”的受虐更像导演对自身身体的贬斥——一个回避痛苦的创作者，如何让观众共情？  

对比侯孝贤电影中“身体与情境共生”的鲜活（如《悲情城市》里老者的生离死别），毕赣的“废墟乐园”更像一场精心设计的“会展导航”——影像被精确的调度束缚，失去了轻盈的想象力。那些飞起来的超现实段落，因“地心引力”的束缚显得笨拙：如果起飞只是为了坠落，那不如不飞。  

三、幼稚的托词：当“致幻”取代“真实”

毕赣的电影美学，像一剂越来越浓的“致幻药”：《路边野餐》的梦境与现实暧昧交织，《地球最后的夜晚》用3D眼镜明示“进入梦境”，《狂野时代》则彻底陷入“梦中梦”的嵌套。但致幻的剂量越大，痛感越弱——当苦难作用于“迷魂者”这个“非生命体”，当导演用“童话”“寓言”遮掩叙事的无力，电影逐渐沦为“逃避现实”的工具。  

他说：“我只是个普通人，关照自己都很吃力。”但这种“自我关照”的边界在哪里？塔可夫斯基在《牺牲》中，让主角从梦境苏醒后撞向桌子，用瘸腿的痛苦连接真实；而毕赣的“迷魂者”被剥开身体赏玩，却始终没有痛觉。他回避矛盾（黑帮大佬杀人后唱卡拉OK）、回避冲突（用诗歌旁白替代戏剧张力）、回避真实（用短片集掩盖叙事薄弱）——最终，电影成了“安全的幻觉”，而非“对存在的揭示”。  

安徒生说：“最奇妙的童话来自最真实的生活。”周星驰的童话里掺着底层的苦味，侯孝贤的诗意扎根于土地的厚重，而毕赣的“诗电影”，却悬浮在私人废墟的空中楼阁里。  

结语：电影需要“诚实”的勇气

毕赣的争议，本质是“艺术电影如何平衡私人表达与普世共鸣”的命题。他的“诗电影”美学曾惊艳影坛，但当“致幻”取代“真实”，“私人废墟”取代“生活土壤”，电影的生命力正在流失。  

塔可夫斯基说：“电影的生命力在于与生活须臾不可分离。”毕赣需要的不是更浓的致幻剂，而是“诚实面对自己”的勇气——直面现实的矛盾，观察生活的细节，让“诗”扎根于土地的真实。毕竟，再精巧的梦境，也需要现实的锚点；再私人的表达，也需要与世界的连接。  

否则，当“迷魂者”在梦中越走越远，观众终将追问：这究竟是“诗电影”的极致，还是“艺术电影”的死胡同？